一個真正的文學家，就是應該千方百計地豐富本民族的語言。不能僅僅把方言土語用到小説人物的對話中，而要把方言土語用到敍述中。
本報記者莊小蕾整理
寫小説時，我膽大包天
作為作家，莫言對文學有着自己的理解和認識，我們可以從他的公開演講和接受南方週末等媒體專訪時窺見一斑。
結構對於長篇小説來説有多重要？
長篇小説結構很重要，每次在構思時都在結構上挖空心思，希望能用跟以前的小説不一樣的結構，來講述一個故事。我有很多精彩的故事，遲遲沒有動筆，就是因為在思考結構問題。
為什麼這個《蛙》寫了十五萬字又放棄？就是因為結構沒想好。如果用編年史的方法，那小説篇幅會很長，而且事無鉅細都不能漏掉，否則不完整。用書信體，這是一種古老的方法，它的好處是非常自由，可以從1958年一下跳到2008年，把姑姑50年從醫生涯中最具表現力、最能塑造人物的故事元素給提煉出來。
中國文學如何跟世界對話？
中國文學真正能夠跟世界對話，真正超越了狹隘的階級觀念，是從上世紀八十年代初期開始的。這時候幾乎所有的作家，都在大量閲讀翻譯過來的西方小説。
這大大開闊了中國這批小説家的眼界。
我上世紀八十年代的幾個作品帶着很濃重的模仿外國文學的痕跡，譬如《金髮嬰兒》和《球狀閃電》。到了《紅高粱》這個階段，我就明確地意識到必須逃離西方文學的影響，一定要寫自己的東西，自己熟悉的東西。
這就需要到民間去尋找，文學真正的豐富資源，還是隱藏在民間。當然我説的民間並不僅僅是荒涼的偏僻的農村，城市也是民間。這才有了《檀香刑》和《生死疲勞》。
所以包括我個人在內，中國上世紀八十年代以來的文學，實際上是藉助了這兩種力量。我們藉助了翻譯過來的西方小説，對我們自己的文學觀念產生了巨大的衝擊。然後又從民間裏汲取了豐富的資源，這才有了當今中國小説的現狀。
為獲獎，作品特意貼中國標籤？
什麼是中國標籤？我不知道。
我在《檀香刑》後記裏面説，我想在語言上有我自己的特色，根本不是想寫給外國翻譯家看。
一個作家不可能把自己的寫作追求限定在一個什麼獎上，也沒聽説哪一個作家為了得什麼獎調整了自己寫作的方向，改變了自己寫作的方法。而且，即便你想改變，變得了嗎？
該怎麼寫，還怎麼寫；想怎麼寫，就怎麼寫。在日常生活中，我可以是孫子，是懦夫，是可憐蟲，但在寫小説時，我是賊膽包天、色膽包天、狗膽包天。
