古史及“四史”特別是馬、班之後，史傳文學進入了一個新的發展階段。這個階段的代表作品，就是六朝正史。所謂六朝正史，是指“四史”以後，自晉至隋南北各朝現存的紀傳體史乘。凡十一部。其中三部是六朝人的着作：沈約《宋書》，蕭子顯《南齊書》，魏收《魏書》。其餘八部為唐初史家所修：李百藥撰《北齊書》，李延壽撰《南史》、《北史》，姚思廉撰《梁書》、《陳書》；而《晉書》、《周書》、《隋書》則由史局集體編寫，領銜者分別是房玄齡、令狐德棻、魏徵。古史和“四史”的文學價值，為古今學者所公認。繼“四史”而出的六朝正史，是否同樣具有一定文學價值呢?讓我們首先看一看這些史書產生的史學與文學的背景。
一
從東漢末年起，中國社會步入了一個長期戰亂的歷史時代。在這個亂世中，發生了許多令人驚心動魄或激揚感奮的歷史事件，形形色色的歷史人物粉墨登場，從而誘發了人們加以記錄的興趣。另一方面，由於政治分裂，史官失其守，一般不居史職的文人學士也有了撰述史書的自由環境。唐初史家指出：“史官廢絕久矣。魏、晉以來，其道愈替。南、董之位以祿貴遊，政、駿之司罕因才授。……於是屍素之侍，盯衡延閣之上；立言之士；揮翰蓬茨之下。一代之記至數十家，傳説不同，聞見外駁。”(《隋書·經籍志》)宋人高似孫也説：“靈、憲以來，天下大亂，史官失守。天下之士老於筆削、雋於辭翰者，往往各因聞見，見諸纂修。代不乏才，爭自騁鶩。作者之眾，蓋如此歟!”(《史略》卷五)當時修史的風氣很盛，出現了眾多的史家和史籍。據高似孫説，幾乎是“家家有史，人人載筆”(《史略》卷三)。如在晉代，劉勰就舉出十幾個史家及其着作予以評述(《文心雕龍·史傳》)。濃厚的修史之風，各種歷史記載的湧現，不僅為六朝正史的編纂者提供了大量可以利用的藍本或半成品，而且在錘鍊史筆，提高記事載言、體情傳意的技巧等方面，為他們積累了豐富的經驗。
古時文與史相通，修史與作文的關係很密切，史傳文學同一般文學特別是散文的發展，自然也保持着相應的聯繫。六朝時，“文”、“筆”分流，聲律説產生，驕文臻於極盛，文學從其他學科中獨立出來。講究聲韻，注重雕章績句，追求形式技巧之美，成為一種時代風氣。而六朝文學開風氣的人物之一，竟是着名歷史編纂家范曄。範氏和他的《後漢書》，對於六朝文學和史學的發展都大有關係。範氏關於聲韻、文筆的理論(見其《獄中與諸甥娃書》)，及其草創四六文的寫作實踐(((後漢書》多駢儷語句)，對文學特別是史傳文學產生過較大影響。《後漢書》有不少異於前史之處，但它與其後的六朝正史卻有許多相同或相似的地方。如自它設《文苑列傳》後，《魏書》、《北齊書》、《晉書》、《北史》皆設《文苑傳》，《南齊書》、《梁書》、《陳書》、《隋書》、《南史》則皆設《文學傳》。十一部六朝正史裏，只有《宋書》和《周書》未立文學傳或文苑傳。但《宋書·謝靈運傳論》和《周書·王褒庚信傳論》，於各代文學的源流派別皆有長篇論述，實際上是文苑傳論或文學傳論的變體。又如《後漢書》各紀傳未既有“論”，又嗣之以四言韻語的“贊”，這種編纂方法也為《南齊書》、《北齊書》和《晉書》所仿效。從文學角度看，讚語本身就是屬於“沉思翰藻”的精美韻文(《文選》有“史贊”一體，範氏《光武紀贊》即入選其中)，而這些文采聲韻俱佳的讚語，對於促使史書編着者重視文字技巧、提高修辭能力，還具有一定的啟迪和示範的意義。
《後漢書》對六朝正史的更為明顯的影響，則是在文體風格方面。除《梁書》、《陳書》有所不同外，其餘各史皆深受駢體及褥麗文風的沾染。范曄不僅是聲律、駢體的倡導者，也是實踐者。他用華美的駢文修史，直接影響了六朝正史的編纂；他在文學上的理論與實踐開啟六朝華靡文風，又給史乘以間接的影響。有關《後漢書》影響後世歷史編纂學的問題，筆者在《從古史及“四史”看史傳文學的發展》一文(載《文學評論》1996年第4期)裏有較詳細的論述，茲不贅復。
二
六朝正史除直接受到《後漢書》的影響外，對於以《左傳》和《史記》為代表的善於敍事寫人的史傳文學傳統，也有所繼承。它們作為紀傳體史乘，首先就具有紀傳體的一般特點。紀傳體是一種以人為綱的歷史編纂體裁，它要求為有代表性的歷史人物立傳，具體、生動地敍述其言行。史書裏的主要人物，於是成為或者接近於藝術形象。司馬遷開創的這種史體本身，即固有某種文學因素，它的文學性質可謂與生俱來。凡是比照或依仿《史記》編寫的史書，都或多或少帶有與之相類似的文學特色。六朝正史大致也像《史記》那樣，“對於能發動社會事變之主要人物，各留一較詳確之面影以傳於後”，而且“每敍一人，能將其面目活現”。在沈、蕭、魏及唐初史家的筆下，各種六朝人物，無論是放達不羈、縱酒玄談的魏晉名士，還是留連詩酒、雕章琢句的江左文人，以及粗獷豪勇、叱吒喑惡的北方少數民族首領，其“較詳確之面影”，都在不同程度上再現出來。
…………論者們無論是説蘇軾詩“有汗漫處”，還是説其詩“波瀾富而句律疏”，都意在表明其豪放風格及與之相伴的不拘小節。其實具有豪放性格的人，其豪放性格外化生成的文學風格自然也會有不拘小節處，蘇軾的詩作即是如此。
趁韻，又稱湊韻，歷來被視為作詩押韻之一病。劉坡公《學詩百法》認為押韻有八戒，第一當戒者即為湊韻：“一戒湊韻。俗亦稱掛韻腳，謂所押之韻，與全句意義不相貫穿，而勉強湊合也。如唐詩‘黃河入海流’句，若易‘流’字為‘浮’字，便為湊韻，初學最易犯此，所當切戒。”按將“黃河入海流”的“流”字易為“浮”字，是最低級的錯誤，因為“流”與“浮”雖是同一個韻部的字，但黃河根本不可能入海“浮”，凡有押韻常識的人都不會犯這種錯誤。可令人好奇的是，對詩歌創作技法極為諳熟的宋代着名詩人蘇軾，歷來評論家亦偶有將其詩句視為趁韻者，最誇張的是紀昀，他在《蘇詩紀評》中認為蘇詩有近30處趁韻，其他類似表述如“牽於韻腳”“押韻牽強”等更是多達60餘處。這是為什麼呢？原來紀昀等人所謂的趁韻並不是指蘇軾犯了上面説的常識性錯誤，而是指蘇軾在作詩押韻時用上了雖然符合韻部要求卻使全句語意顯得突兀生澀的韻字。
這樣一來問題就產生了：蘇詩的這種趁韻即便突兀生澀，但並不是令人無法理解，那麼它們能不能被視為蘇詩之一病？如果請紀昀來回答這個問題，他一定會説這當然是蘇詩之一病。因為他在評價蘇詩趁韻時往往都是帶着不滿的語氣。紀昀之所以不滿於蘇詩的趁韻，與他本人的詩學趣向密切相關。他常常拿着一把自定刻度的標尺去丈量蘇詩，合他標準的就是好詩，不合他標準的就是病詩。正如莫礪鋒先生所言：“由於紀昀的詩學觀念與蘇軾有異，從而以己律人，謬攻蘇詩。”紀氏還好用“率”“粗”“露”“拙”“俚”“腐”等詞彙來評點蘇詩，這些也體現了他評詩的標準。實則“同情之理解”是鑑賞詩歌的前提，若一味在自己的成見中打轉，似無法得其三昧。
對於紀昀的指摘，持反對意見者往往都是從紀氏所用版本不確或紀氏理解有誤出發。例如《僧清順新作垂雲亭》一詩的“亭榭苦難穩”之句，被紀昀視為趁韻，趙克宜即認為“苦”當作“着”，紀本把“着”誤為“苦”而譏其趁韻，疏矣；又如《書劉君射堂》一詩的“只有清尊照畫蛇”之句，被紀昀視為趁韻，王文誥即辯護道：“次聯描畫蛇甚當，而曉嵐以為趁韻，彼乃忘卻題是‘射堂’，故發此糊塗也。”趙、王二人對紀氏的反駁雖然有力，同時説明他們也覺得蘇詩若是存在趁韻現象乃是一種缺陷。實際上，即便承認蘇詩存在趁韻之處，也未必就是蘇詩之一病。
元好問《新軒樂府引》曰：“自今觀之，東坡聖處，非有意於文字之為工，不得不然之為工也。坡以來……亦有語意拙直，不自緣飾，因病成妍者，皆自坡發之。”此論可謂一語中的。筆者認為，蘇詩趁韻亦當作如是觀，因為蘇軾的“聖處”正在於“非有意於文字之為工”，他為文“常行於所當行，常止於不可不止”，並不刻意求工。換句話説，對蘇軾而言，作詩只要能抒發感情、言志達意就好，在不違背基本規則的前提下，不必錙銖必較，即便語意拙直，又何必刻意緣飾？更何況或許還能因“病”成妍呢？須知道，成妍之“病”即非真病。
朝雲曾説蘇軾“一肚皮不入時宜”，引來蘇軾會心大笑。其實“入時宜”的人或事往往有庸常化的傾向。蘇軾的“不入時宜”使其詩詞也表現出相應的特徵。例如他的詞作“雖極天下之工，要非本色”，似乎已成定評。人們對他的詩作也有類似評價，《後村詩話》曰：“坡詩略如昌黎，有汗漫者，有典嚴者，有麗縟者，有簡澹者。翕張開闔，千變萬態。蓋自以氣魄力量為之，然非本色也。”實際上，不願意因為刻意追求“本色”而壓抑自己的天性，正是蘇軾的過人之處，這也是蘇詩能夠不斷創新的原動力。
從反庸常化的視角觀察蘇詩趁韻，我們發現它竟然與“陌生化”理論有着某種內在的相通性。伊格爾頓曾指出：“‘使語言陌生’意味着偏離語言規範，同時，這麼做的時候，使我們陳舊的、‘自動化的’日常話語‘陌生化’。照此，詩是一種對我們實用的交流創造性的變形。”按照這一理論來理解蘇詩趁韻，我們可以説，趁韻正是一種對所謂“本色”的押韻技法的突圍，它使讀者在閲讀時將注意力不得不在相應的地方停留、徘徊，以便讀者或聽眾重新感知語言、深入體會語義，最終達到延長審美過程、加深審美體悟的效果。可見，就蘇詩趁韻的客觀藝術效果而言，它們或多或少已經具備了這種藝術表現力。
關於蘇軾的性格，學界探討的已經十分充分。但為了説明其與蘇詩趁韻的關係，這裏仍有略加探討的必要。欲瞭解蘇軾的性格，不必旁徵博引，通過下面兩則材料的記載，即可直觀的感受之：
東坡一日退朝，食罷，捫腹徐行，顧謂侍兒曰：“汝輩且道，是中有何物？”一婢遽曰：“都是文章。”坡不以為然；又一人曰：“滿腹都是識見。”坡亦未以為當。至朝雲，乃曰：“學士一肚皮不入時宜。”坡捧腹大笑。（費袞《樑溪漫志》）
東坡在玉堂日，有幕士善歌，因問：“我詞何如柳七？”對曰：“柳郎中詞，只合十七八女郎執紅牙板，歌‘楊柳岸，曉風殘月’。學士詞須關西大漢、銅琵琶、鐵綽板，唱‘大江東去’。”東坡為之絕倒。（俞文豹《吹劍錄》）
一般來説，這兩則材料的前者多用於解讀蘇軾坎壈的人生，後者多用於印證蘇詞之豪放；但它們的闡釋空間並不僅限於此。我們這裏尤為關注的是東坡聽了朝雲和幕士的雋語妙評後的兩次大笑。東坡大笑的原因，最合理的解釋就是二人的知心之論與他內心深處的自我期待妙合無垠。當東坡內心深處湧動的想法被一語道破時，彷彿一股激流找到了突破口，因而很自然地會通過大笑噴薄而出。這反映出東坡性格中最為典型的兩個特點：一是“不入時宜”，一是豪放。可以想見，沒有豪放性格的人，很難做出什麼“不入時宜”的事；同樣，有“不入時宜”性格的人，往往會做出許多豪放之舉。這兩點在蘇軾的詩歌創作中都有典型的表現。
蘇軾的“不入時宜”與詩歌創作的關係上面已經論及，蘇軾的豪放往往也會具象為其詩作的豪放。正如龔鼎孳《題許青嶼蘇長公墨跡》一文所言：“東坡先生風流文采照映古今，由其勁節高致，視世間悲愉得喪一無足以動乎其心，故浩然之氣流於筆墨，千載而下，猶令人想見其人於掀髯岸幘、棲豪拂素之間也。”文中“浩然之氣流於筆墨”一語，恰到好處地表現了蘇軾性格與其詩風之間的關係。具有豪放性格的人，往往都有不拘小節之處。由這種豪放性格外化生成的文學風格自然也會有不拘小節處。蘇軾的詩作亦是如此。
論者們無論是説其詩“有汗漫處”，還是説其詩“波瀾富而句律疏”，亦或將其詩比作“信步出將去”會客的“丈夫”，都意在表明其詩具有豪放的風格以及與之相伴隨的不拘小節的特點。但是，這算不算是明顯的缺陷還得另當別論。就像趙翼雖然承認“坡詩放筆快意，一瀉千里，不甚鍛鍊。”但同時也強調這是他“自成創格”的表現：“東坡大氣旋轉，雖不屑屑於句法、字法中別求新奇，而筆力所到，自成創格。”就蘇軾自身而言，這都是其性格的自然流露。蘇軾並不屑於刻意地通過句律之工來顯示自己的能力，其詩文之工與不工，都是其性格、思想“充滿勃鬱而見於外”的結果。
蘇詩趁韻現象，因之也能得到合理的解釋。這一現象不是蘇軾才思枯竭還硬要苦吟造成的，而是他無意求工但求暢所欲言的結果。就連紀昀也承認“東坡以雄視百代之才，而往往傷率傷慢傷放傷露者，正坐不肯為郊、島一番苦吟功夫耳。”例如蘇軾在次韻酬唱中，就並不總是在這種智力競技中流連忘返。據《西清詩話》載：
曾子開賦《扈蹕》詩，押辛字韻，韻窘束而往返絡繹不已，坡厭之，復和雲：“讀罷君詩何所似？搗殘薑桂有餘辛。”顧問客曰：“解此否？謂唱首有辣氣故爾。”（《苕溪漁隱叢話》引）
可見，當次韻酬唱的押韻過於窘束而唱和次數又過於頻繁時，蘇軾也會“厭之”。因為這樣刻意強押的創作方式畢竟與他的性格和創作理念都不相符。趙翼的評價亦可較好地反映蘇軾作詩押韻的實際：“昌黎好用險韻，以盡其鍛鍊；東坡則不擇韻，而但抒其意之所欲言。放翁古詩好用儷句，以炫其絢爛；東坡則行墨間多單行，而不屑於對屬。”可見，韓詩雖以善押險韻着稱，但也難掩其刻意鍛鍊的痕跡。蘇詩則與之不同，雖然也不迴避險韻，但它對險韻的使用有時並不是刻意選擇，而是在無意中“不擇韻”所致，只要能“抒其意之所欲言”即可。本來就無意求工也無心擇韻，那麼詩作押韻有點不妥、對屬有點不工也不介懷。這也許確實是東坡詩與昌黎、放翁詩最大的不同之處。
關於蘇詩趁韻，還需要從宋詩發展的宏觀視角予以觀照。莫礪鋒先生曾指出：“蘇軾生當北宋，其時古典詩歌在藝術形式上已經有了極為豐厚的積累，才大學富的蘇軾在此基礎上勇猛精進，對藝術技巧的掌握達到了爐火純青的程度”，並強調他在“對仗、押韻等方面都做到了精益求精，奇外出奇”。面對着唐詩的高度藝術成就，宋代詩人一方面不斷地從中汲取藝術靈感，一方面也面臨着如何開拓創新的巨大考驗。這種“求新”的主觀能動性在蘇軾的詩歌創作上幾乎發揮到了極致，它的客觀結果就是使蘇詩形成了奇趣迭出的典型藝術風貌。因而趁韻並不宜被視為蘇詩的一種缺陷，而應被視為蘇詩獨特風格的一種具體體現。